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白惠元

电影《红河谷》以年西藏江孜保卫战为背景，讲述了一个“爱情+战争”模式的史诗故事，其间涉及汉族女人雪儿、藏族男农奴格桑、藏族女贵族丹珠、英国男人琼斯纠结的四角恋爱。由于主角较多，电影《红河谷》的主视点难于分辨，这也成为亟待厘清的问题。

在此，我们需要对电影视点问题做一个基本阐释。所谓pointofview，用来指称叙事人与故事之间的关系，事实上，大多影片都是全知视点，当然，这也是最具欺骗性的权威叙事，它指向“历史”书写，指向“真实”。然而，正如本雅明所说，历史是胜利者的清单，任何的历史都是叙事行为，换言之，任何的全知叙事视角都在假装自己是“历史”。

带着这份质疑，《红河谷》的叙事视点便呈现出裂隙，全知叙事被两个叙事人打断：藏族儿童嘎嘎和英国男人琼斯。电影开篇是藏族宗教仪式与汉族人祭黄河，两个平行段落来回交替，同时也确定了本片中一个重要的他者/主体：汉族。这时，画外响起了长大成人后的嘎嘎的汉语独白，有回忆意味：“我一生下来，妈妈就死了。满周岁那天，奶奶背着我去喇嘛寺，给我取了名字。”细细分析，这段话充满吊诡意味：一个藏族男人在回忆童年居然使用汉语？语言的错乱使得藏人嘎嘎的视点彻底成为了伪视点。

于是，他记忆中的汉族姐姐雪儿，也就成了建构汉藏血缘联系的意识形态幻觉。随后，英国探险队进入藏区，传来琼斯的英文画外音：“父亲，你完全正确，我进入一个梦幻仙境，像白雪公主中的童话世界。这就是西藏吗？地球上最后一块净土，世界上最神秘的高原，现代文明的处女地。我不知道你说的雪山是哪一座，据说这里的每一座雪山都是一尊神。”这是一个鲜明的外部视点，也是《红河谷》的真正视点——无论“最后一块净土”，还是“神秘的处女地”，都完全符合世界对于西藏的想象，而琼斯携带的“现代文明”话语，则为西藏这一纯粹的空间带来了时间/历史。

伪视点（藏民）和真视点（侵略者）相互并置，这使得《红河谷》的“双视点”成为一种政治文化修辞。作者试图制造“既内部且外部”的观看幻觉，却忽视了文本中最基本的语言问题。汉语和英语可以替藏民发声吗？答案是显而易见的。因此，本片的核心视点是外来者视点，主体位置也就立在了外部，英国人琼斯所看到的“现代文明处女地”正是观众想象中的西藏，他才是替观众观看的那个人。

这寓言般地暗示着：汉人看藏人，或许正如英国人看西藏一样，二者看到的是相似内容。如此的批判导向显然并非电影创作者所愿，但它却越过了“主旋律”的意识形态边界，成为了拉康眼中的实在界剩余，是过度修辞后留下的文本踪迹。

相较而言，电影《赛德克·巴莱》的视点更为“内部”，台湾大学历史系周婉窈教授称之为“来自学院外的‘他者’的内部视野”。魏德圣并非原住民，因此对于这个少数民族故事来说，导演无疑是他者，但是，他试图从部落内部的文化逻辑——“出草”（即猎头）背后的个体尊严与荣誉——来阐释抗日的雾社事件。

导演从如何成为“赛德克·巴莱”（赛德克语，即“真正的人”）出发，叙述台湾原住民的心灵史，影片通过画面呈现了赛德克人刺青、舞蹈、祭酒等多种民族仪式，而悠远的赛德克语音乐与唯一一次画外旁白相仿，它们共同指示着“祖先”的声音。莫那鲁道常在山涧的瀑布处沉思，那是彩虹桥下，是祖先显灵的地方，他决定不惜代价地反抗日本，正因为他在桥下听到了祖先的声音。

魏德圣用一种近乎魔幻的手法，令赛德克人的觉醒成为一次神启，而“神启”的功能恰在于它悬置了日本/中国的国族表述，从原住民自身传统出发，建构了相对纯粹的主体。祖先的赛德克语和祖先悠远的声音成为当代台湾本土思潮的投射，以祖先之名，反而使《赛德克·巴莱》的内部视点得以真正确立。