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紫藤四季 作者：黄程宜 —歌剧《伤逝》重排纪事 20世纪80年代,曾经远离普通人生活的中国歌剧,又逐渐走入了观众的视野之中。年，为纪念鲁迅诞辰一百周年，北京人民剧场出演了由王泉、韩伟、施光南根据鲁迅原著改编创作的歌剧《伤逝》，从而拉开了中国歌剧史上新的一幕。 《伤逝》以平实的视角，反映了两个知识分子的情感经历。这个曾被歌剧拒之门外的、反映人性和爱情的题材，终于冲破桎梏回归舞台。“第一代”涓生的表演者是程志、胡棵育、韩援朝等；“第一代”子君的表演者是温燕青、李夏青、殷秀梅、朱雅丽等。令人欣喜的是，这部歌剧历经几十年至今还常常令人津津乐道。 中国歌剧的题材在起步阶段就深深地扎根于中国的劳苦大众之中，反映的是中国人民翻身得解放的伟大事业。所以，大部分主人公都是英雄形象，几乎没有个人情感、没有个人生活空间。一身正气的主人公，不免让人敬而远之。年后，中国歌剧在塑造妇女形象时，主要以中下层贫苦女性、革命志士以及新时代青年的形象示人，如《白毛女》中的喜儿、《江姐》中的江竹筠、《洪湖赤卫队》中的韩英等。《伤逝》则不然，它收起尖锐的锋芒，将视角转向平凡而又永恒的主题—爱情，把定位转向人性。在《伤逝》中，我们终于听到个体生命的呼吸，看到了个人情感的宣泄，品到了压抑的人性和悲剧的崇高。在那个刚刚散于阴霾的春季，人性和爱情吐出了咏叹。这就是《伤逝》在中国歌剧史上的地位。 换句话说，《伤逝》之所以引人注目，就是因为站在中国歌剧史的拐点上，引领了新时期歌剧的创作方向。该部歌剧的历史意义就在于以人为本，以情为本，是中国歌剧从宏大叙事、英雄叙事，转向个体、转向爱情、转向人性的第一个标志，它与作曲家金湘于20世纪80年代末创作的《原野》一起，成为20世纪80年代歌剧史上的双星座和里程碑，预示了以擅长宣泄情感却没有宣泄个体情感的题材向艺术本体的回归。 小说《伤逝》创作于年，讲述了涓生和子君两位受新思想影响的年轻人为追求自由爱情、打破封建礼教结合在一起，但最终没能抵挡住旧势力的羁绊和生活的重压，不得不分开的故事。爱情最终在生活的苦难中低下了头。 故事清晰，人物简单，时代鲜明，适合歌剧叙事。编剧王泉、韩伟在歌剧本的改编中，忠于鲁迅原著的精神和风格，将重点放在描述涓生与子君爱情生活的过程和内心的变化方面。该剧的一个创新之处，就是作曲家施光南采用奏鸣曲式原则组构全剧音乐。作曲和编剧以“四季”为各章之名，每个季节都与音乐结构相关。“春、夏”是呈示部，引出浪漫的爱情故事；“秋、冬”是展开部，展现内心冲突和人性交织；最后回到“春”，成为再现部，象征故事告一段落，并预示新的开始。 著名作曲家李焕之评论道：“‘四季’的结构既符合鲁迅原作的情节，又适合音乐的逻辑发展。‘四季’不仅有气候与景物的交换，更有富于诗情画意的艺术想象。历来有多少不朽的音乐篇章就是以“四季”为题材而创作的，但是在歌剧中以‘四季’的依次递进而构成还是比较新颖的。”（李焕之《新歌剧的新成果—观看歌剧伤逝有感》，《人民音乐》年第11期） 一 歌剧《伤逝》的情节是这样的： “春”：故事遵循原著的倒叙手法。涓生回到初识子君的会馆门口，久久徘徊。男中音（画外音）在舞台后方缓慢唱起《沉重的往事涌上心怀》：“一样的破旧门楼，一样的紫藤枯萎。一年前从这里离去，生活激流又卷我回来。那时是为了子君的爱，如今只剩下悔恨和悲哀。”沉重悲凉的声音，为悲剧结尾埋下伏笔。 “夏”：充满夏日气氛的《夏的幕前曲》引出象征爱情的主题曲《紫藤花》动机，暗示子君和涓生的爱情。子君是受新思想熏陶的女性，深受被誉为“妇女独立宣言”的易卜生《娜拉》（又译《玩偶之家》）影响，反对包办婚姻，渴望自由恋爱。她的勇敢，得到涓生的欣赏与爱慕。子君接受涓生的爱情，一对充满幻想的年轻人，相依在紫藤花架下，唱起爱情咏叹调《紫藤花》。 “秋”：秋天丹桂飘香，子君和涓生的爱情已经成熟。他们冲破世俗，迁入新居，过上了心向往之的甜蜜生活。《紫藤花之二》唱出了幸福与青春的无所顾忌。人性之花的纯美，扬起深沉咏叹。然而，爱情受到世俗偏见的强烈干扰。圆号进入，低音鼓隆隆不断，这是不祥预示。旧时朋友，不再登门，涓生工作被辞，书稿退回。夫妻感情，在柴米油盐的重担下，出现深痕。一曲《寒潮入心来》，表现了两人的分歧。音乐增加了紧张感，加强了戏剧性。乐队从天而落，爱情开始朦胧。 “冬”：象征子君和涓生走到了尽头。幕前曲以沉重的声音，展示出“霜重鼓寒声不起”的残酷。在一系列现实重压下，涓生苦闷与迷茫。涓生对子君说：“人必须活着，爱才能有所附丽。你说对吗？”贫困的生活，让涓生产生动摇，只有分开才能各自求生。他违心地对子君说：“我已经不再爱你。”子君在绝望和无助下伤心离去……《紫藤花之三》低沉缓慢的主题响起，紫藤花瓣凋谢。子君与涓生的爱，归于沉寂。 再现“春”：冬去春来，涓生寻找子君未果，再次回到相识的会馆。春回大地，万物复苏。涓生不知该何去何从，恍惚中，似乎听见子君呼唤。春天既是旧岁结束，也是新年伊始，涓生怀带对未来的希望…… 正如鲁迅在小说《伤逝》中所写：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”直到20世纪80年代，中国歌剧几乎没有悲剧，光明结局既是戏曲大团圆的直接演绎，也是革命主题应有的结束方式。主题一旦切入个人生活，大团圆就不合适了。悲剧结局，并不灰暗，而是用更加深刻的方式揭示人性永不泯灭的追求光明的力量。恩格斯说：“悲剧是历史的必然要求和这个要求不能实现之间的悲剧性的冲突。”鲁迅也说：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。” 歌剧《伤逝》以细腻的内心剖析和精致的细节描述，试图不辜负鲁迅原旨，将子君和涓生面对追求与现实之间的双面性，以及追求无法实现的痛苦，淋漓尽致地刻画出来，进而达到彰显悲剧张力的效果。子君追求个性解放，主张婚姻自由，积极向上，同时难脱传统束缚，仍然回归“出嫁从夫”的轨道。涓生受时代风气影响，敢于反抗礼教，又逃脱不了知识分子的软弱，遇到困难，动摇逃避，推卸责任。这种刻画不仅展示人性两面性和时代限制的空间，也是施展音乐魅力、刻画忧郁情感的手法。没有众多人物，没有宏大场面，两个人的内心世界，袒露在观众面前。观众和表演者之间陡然升起了前所未有、心领神会的互动情感。 20世纪80年代的作曲家，还不敢直面爱情题材吐露情怀。《伤逝》也不外乎如此，这部以爱情为主题的歌剧，依然要罩在特殊光环下。施光南等人之所以选择《伤逝》，当然是因为它出自鲁迅的笔下。与此相同，金湘的《原野》，也来自作家曹禺之笔。改编爱情题材，定要出自鲁迅、曹禺之手，没有庇护，不敢轻举妄动。今天看来，禁忌当然多余，但在当时却是重大突破。正像电影导演谢晋希望电影《芙蓉镇》参加国外影展的理由，是因为破天荒地描写了一对中国“右派”的爱情生活。对于不了解中国历史背景的外国电影人来讲，描写爱情是常态，但对于当时的中国人而言，探索人性与描写爱情一度是人们不能面对的禁区。所以，施光南等人之所以选择这一题材，也是因为故事素材来自鲁迅的原著，具有不容置疑的合法性。 二 《伤逝》是中国歌剧在戏剧与音乐探索中，将西洋技法与民族音乐融合较好的作品。全场音乐含量丰富，一首首咏叹调，串联起整个故事，开创了中国抒情歌剧的先河。它之所以被誉为中国第一部抒情歌剧，就在于施光南用很多优美的旋律刻画人物。爱情主题《紫藤花》，如同在紫藤花花瓣的斑驳深处生发出的勾心摄魄的乐句，成为最打动人心的爱的篇章。这个动机，由始至终贯穿全剧，体现了整体布局。随剧情发展，动机不断变化，引出《紫藤花之二》《紫藤花之三》，昭示了涓生与子君的爱情变迁与不同时期的心理。重唱《让爱的春潮涌出心房》《愿爱的星辰永远照耀》，都含有《紫藤花》动机。 中国歌剧的类型按照理论家分类，大体分为五种类型：歌舞剧类、板腔体类、综合类、歌曲类、连诵体类（或吟诵类）。歌舞剧类有《刘三姐》，板腔体类有《白毛女》《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》，综合类有《洪湖赤卫队》《江姐》，歌曲类有《芳草心》，连诵体类有《原野》《马可?波罗》等。根据《伤逝》中歌曲和旋律的强大容量，施光南这部歌剧可定位于歌曲类。 旋律的抒情性，是施光南作曲的最大特点。他创作的歌曲之所以风行天下，就在于旋律流畅，如代表作《祝酒歌》《在希望的田野上》《吐鲁番的葡萄熟了》等等，朗朗上口，一学即会。这部歌剧也采用同样手法。全场音乐由一首首歌曲串联而成，迎合了中国人的欣赏习惯。算下来，全剧中独唱、重唱、宣叙唱段共计四十五段，许多曲目可独立抽出。主题曲《紫藤花》《一抹夕阳》《迷人的夏日黄昏》等，皆因旋律优美成为许多音乐会上的保留曲目，让聆听者长久的欣赏与陶醉。 作曲家知道，一部歌剧最值得大力渲染、浓墨重彩、精心雕琢的地方就是主题。于是，施光南浓墨重彩、精心雕琢了主题。弱起节拍，适于音域，上下回旋、流畅委婉的旋律线，都是他为了适于演唱和传播而精心设计的。 “第一代”涓生与子君的表演者程志和殷秀梅，穿着民国年间的长袍和旗袍在舞台上走来走去，游走在艺术真实和生活真实之间。观众欣喜地发现，随着流畅的旋律，歌剧又回到他们中间。施光南歌曲之所以流传甚广，一个成功秘诀就是：为具有特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲。 鲁迅原作中，从头至尾采用涓生回忆的独白方式，即以第一人称，展示主人翁内心与映照子君的叙述方式。那么，如何找到与这种叙述相配的音乐形式？作曲家独具匠心地安排了男中音和女中音作“画外音”，替代涓生和子君独白。这种方式无疑来自川剧“帮腔”。将内心与实体“剥离”与“接通”，让不适于主人翁自己道出的独白通过“帮腔”告诉观众，既符合鲁迅的叙述手法，也符合舞台表现的“内与外”“虚与实”“远与近”。没有“内”的倾诉，就没有“外”的真身；没有“虚”的映衬，就没有“实”的凸显；没有“远”的回荡，就没有“近”的咏叹。层次感成为作曲家调配声音对比度的杠杆。 同时，吸取戏曲元素使之富有民族风格，无疑是施光南于“文革”后期参与“样板戏”创作积累下来的经验，这个元素成为他借力的又一手段。从戏曲获得表现手法，让作曲家找到了阐释原著的准确方式和定位。中国第一代小提琴音乐作曲家与演奏家马思聪说：“一个作曲家，特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”施光南无疑做到此点。 施光南是20世纪80年代声望最高的作曲家之一，相对于上辈与下辈作曲家，他有着更多坎坷，也有着更多机会。他不但善于写作歌曲，而且能够驾驭大型题材，《伤逝》这部歌剧就是其中的体现。一个人承担一部歌剧的作曲，在“文革”前和“文革”中是不可思议的，机会从天而降。这位创作过近千首歌曲的作曲家，带着多年的积累转向歌剧，一口气释放出压抑多年的创作大型歌剧的冲动。因为创作的渴望，音乐就有了厚重的力量，让他的管弦乐有了坚硬的质地。他的音乐不但有着明朗的旋律性，在管弦乐队的织体声部中，也总能听到对内心尊严的捍卫和对美好的追求。充满浪漫情怀和现实主义精神，是他弥足珍贵的品质，也是他熬过苦难、砥砺图强的精神内核。靠着才华和激情打拼的作曲家，不仅成为统领新时代歌曲创作的“王者”，也以新的乐队写作，拓展了大型题材的创作领域。旋律和管弦乐队到了他手里，具有了瑰丽的幻象。他是把旋律点燃成火焰的人，他能让弦管和交响与火焰同在。 三 时隔三十三年，为了让优秀剧目再现光芒，这部歌剧的首演院团—中国歌剧舞剧院重排此剧。年12月，歌剧《伤逝》完整版在天桥剧场再次与观众见面。这次复排的导演是陈蔚，主演有王莹、莫华伦、王一凤、毋攀等。 中国歌剧舞剧院特邀曾与之合作过《八女投江》《红河谷》等歌剧的导演陈蔚为复排导演。为了再现原版，陈蔚重读原著、剧本，翻看了长达88页的总谱。以女性特有的细心，对每一句台词、每一个眼神、每一个台位，精雕细琢，力求做到精致唯美。中国歌剧舞剧院还将三十多年前歌剧《伤逝》的手写原稿重新抄录并制成电子版供演员们参考，以方便大家排练。舞台上的布景、道具、服装，按原版重新制作。剧中以物喻人的“紫藤花”，印有“子君渴望自由的双眼”的海报等，都是新版《伤逝》向前辈致敬的标志性符号。最为珍贵的是，制作人员找出了年的节目单，与新节目单一起展示，以便让当代观众碰触“历史的沧桑”。 “第二代”子君的扮演者王莹，是中国首位美声女博士，年曾在维也纳金色大厅演唱《伤逝》片段，被外国友人赞为“中国版的蝴蝶夫人”。她成熟、稳定的表演和清新雅致的“民国范儿”获得了观众认同。“第二代”涓生的扮演者莫华伦，克服道白时因地域造成的“口音”问题，将涓生形象地展现在当代舞台。涓生的咏叹，难度很大，如《刺向心头的一把利剑》和《告诉我》是最具特点的两段咏叹调，需要倾注巨大的感情力量。“中国三大男高音”之一莫华伦无愧其名，完美展现了这个考验男演员的角色。B组演员王一凤、毋攀是近年歌剧界绽放的新星，成功演出过《天鹅》《红河谷》等多部歌剧。他们的演出，同样受到好评。 《伤逝》首演时，采用过一段双人舞，用以美化和解读子君与涓生的爱情。作曲家施光南颇费心思，写了35页总谱。但在此后，舞蹈再未上演，留存资料也仅有几张剧照。此次复排，编导以剧照为参照，根据音乐重新编配，为复排的歌剧填上一抹亮色。在主创和演员们的精心努力下，一句台词未加修改、一个音符未曾删减、总长达两小时三十分的《伤逝》，终于完整呈现于时隔三十三年后的舞台上。 复排《伤逝》得到各界好评。为了将精品剧目带给观众，中国歌剧舞剧院开启了国内巡演。年3月，《伤逝》分别在绍兴和上海两地上演。在鲁迅故乡绍兴上演，当然是为了向文学大师致敬，也是向作曲家致敬，更是让获得了在歌剧体裁中体验普通人情感的观众记住，在新的历史时期唱出人性第一声咏叹的《伤逝》，如同三十三年前的莺声初啼，永不消逝。 写下这些，自然不是要把施光南的歌剧拔高到对那段沸腾的往昔做一番思考的历史语境，但从艰难岁月走过来的歌剧人，难免不把逐一看到的景观，引申到初次体验的记忆中，用以解释那个时代产生的作品为什么依然具有强烈魅力的原因。经历了从“英雄时代”到“以人为本”的转型，中国歌剧最艰难的问题就是重树人性价值。刚刚结束“文革”不久，征候依然存在，一双脚尚未离开旧观念，依旧被噩梦缠住。这个时候，一个人站了出来，用一种形式、一个作品、一支旋律，大胆地回答了当时人们的困惑，让转型期的精神禁地演绎成经典艺术。一代人挥之不去的心结和隐含的翘盼终于得到补偿，作曲家从艺术层面恢复了人的价值和人的尊严—这大概就是人们之所以依然喜欢这部歌剧的原因吧。 作者简介： 黄程宜，中国艺术研究院音乐学硕士，现供职中国歌剧舞剧院剧目创作部。 黄程宜赞赏 |
