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一、费德里科·费里尼 《战火》（罗西里尼，） 《关山飞渡》（约翰·福特，） 《太空漫游》（库布里克，） 《公民凯恩》（威尔斯，） 《资产阶级的审慎魅力》（布努埃尔，） 《弗兰肯斯坦》（詹姆斯·威尔，） 《冒牌爵士》（哈尔·罗奇、查尔斯·罗杰斯，） 《马契斯特下地狱》（GuidoBrignone,） 《访谈录》（费里尼，） 《托托和巴比诺在柏林分离》（GiorgioBianchi，） 费里尼对电影的第一个印象，来自《马契斯特下地狱》，那是在家乡里米尼，他躺在父亲怀里，电影院里十分闷热，还喷洒着刺鼻的消毒剂。 “我记得在那迷乱的气氛里，出现许多高贵老爷的暗黄色画面。” 对费里尼来说，电影院那种“充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩子屎尿”的“世界末日般、茫无秩序且满布陷阱的氛围”，可比爱森斯坦、德莱叶那些大师的电影重要多了。他从来没看过它们。要不是遇到罗西里尼，孤僻、内向的他不会相信自己能做导演。《战火》是费里尼和罗西里尼共同完成的，讲述了二战时美军登陆意大利，从南朝北打，一路上发生的六个小故事，松散的结构和记录化的风格，罗西里尼后来和英格丽·褒曼在《意大利之旅》中又以爱情的名义经历了一次。费里尼则感谢罗西里尼教会他“体验电影人生，视其为一次美妙的探险，值得去经历及描述”。“罗西里尼拥有生命……想到他跟想到亚当，是一种对父亲的感念”，费里尼说，而其他那些导演不过是“试图把才情、爱好改写成一条公式、一剂药方”。 做导演之前，费里尼想做个记者，美国电影中的那种。他喜欢美国小说和电影中共同张扬的真实人生，“个人战胜了团体。如果有一天美国电影消失了，从那个文化传出的讯息被突然抹去，我们大概就可以意识到真的战争要爆发了。”他喜欢约翰·福特的电影就像喜欢斯坦贝克和福克纳的小说：“在那儿没有游行、制服、集体仪式，也没有挑衅性的华丽辞藻，取而代之的是忠于人、忠于人每日挣扎的生活，忠于他们本能的真感情；还有无以言之的自由感；无止境的街道蜿蜒盘过一片大地，不见地平线的大乡野隐隐透着一丝神圣、英雄的气息”，这与意大利阴郁的宗教生活构成了鲜明的对比。 《访谈录》则以伪纪录片的形式，讲述了拍片中的费里尼如何被媒体、炸弹和印第安人困扰，他们多半是他喜欢的“小丑”的化身，给影片带来略带荒诞的娱乐性，而他也亲身讲述了自己早年的记者工作。和《当年事》一样，费里尼总有让我们又哭又笑的魔力。而充满梦境和荒谬的《资产阶级的审慎魅力》，自然也是费里尼的心头好，虽然这是他看过的惟一一部布努埃尔的电影，却让他感叹自己多么希望看完布努埃尔所有的电影。 二、贝纳多·贝托鲁奇 《游戏规则》（雷诺阿，） 《山椒大夫》（沟口健二，） 《德意志零年》（罗西里尼，） 《筋疲力尽》（戈达尔，） 《关山飞渡》（约翰·福特，） 《蓝丝绒》（大卫·林奇，） 《城市之光》（卓别林，） 《艳贼》（希区柯克，） 《乞丐》（帕索里尼，） 《历劫佳人》（威尔斯，） 出身于诗人家庭的贝托鲁奇，15岁开始写作并获得多个文学奖项，在上罗马大学期间担任了帕索里尼的助手，21岁的导演处女作《死神》则是关于妓女杀人的悬疑故事，他喜欢《乞丐》和《艳贼》毫不意外。戈达尔更是他的精神导师，“我认为，电影只分成两种，即‘前戈达尔电影’和‘后戈达尔电影’”。他早期的《革命前夕》、《蜘蛛的策略》等作品充满了戈达尔的味道，甚至是照搬其创意，那种复制的阴影是“那个时代好多人都曾面临的困境”。晚近的《戏梦巴黎》里，三个年轻人穿越卢浮宫的镜头也是模仿了戈达尔的《法外之徒》，此外还致敬了卓别林、巴斯特·基顿、玛琳·黛德丽和玛丽莲·梦露等。 年拍摄的《随波逐流的人》，则是贝托鲁奇试图摆脱戈达尔影响的产物，在巴黎首映的雨夜，他忐忑不安地等待导师来访。但戈达尔什么也没说，只是给他递了张纸条：“纸条上有一幅毛主席像，戈达尔在下面写道，‘你要与利己主义和资本主义作斗争！’”显然，戈达尔不太喜欢这部讲述一个年轻人因为政见不同杀死自己老师的故事，他或许看到了贝托鲁奇“弑父（师）”的欲望。但科波拉、斯科塞斯、斯皮尔伯格却对贝托鲁奇说，《随波逐流的人》是他们启蒙的范本，它催生了《教父》和《现代启示录》。浓重的政治味还延续到了《一九零零》中，这显然有同为左派宗师的罗西里尼、帕索里尼的影响在，而它复杂的闪回叙事和符号化的镜头运用，则有希区柯克和奥森·威尔斯打底。他们同样偏嗜黑暗的气氛，所以贝托鲁奇也十分欣赏大卫·林奇，在年的戛纳电影节上，身为评委会主席的他就将金棕榈送给了后者的《我心狂野》。 沟口健二对商人阶级和女性题材的热衷，与贝托鲁奇的电影似乎略有距离，但考虑到他在五十年代就三获威尼斯奖项，被新浪潮诸将视为英雄，贝托鲁奇也很难回避其影响，而且，沟口对人类的野心、虚荣、情欲以及欲求不得的幻灭感有过深刻的揭示，对《巴黎最后的探戈》等片的创作应该不无启示。只是，喜欢《关山飞渡》并没能让贝托鲁奇把握西部片的精髓，他给莱昂内的《西部往事》写作的剧本，因为过于深奥而被拒绝。 当他被要求列出他认为影史上最好的十部电影时，他说：“我知道，第一部过去是并且永远都会是《游戏规则》。它拍摄于年，且我想雷诺阿十分清楚地意识到欧洲正在战争的边缘。它事实上是那个时代的真实状况的至高预见。” 三、英格玛·伯格曼 《马戏团》（卓别林，） 《雾码头》（马赛尔·卡尔内，） 《乐团指挥》（瓦伊达，） 《乌鸦居民区》（波·维德伯格，） 《圣女贞德的审判》（德莱叶，） 《幽灵马车》（斯约史特洛姆，） 《罗生门》（黑泽明，） 《大路》（费里尼，） 《日落大道》（比利·怀德，） 《德国姐妹》（冯·特洛塔，） 《安德烈·卢布廖夫》（塔尔可夫斯基，） 这个名单是伯格曼在年参加哥德堡电影节时选出来的11部。 他是一个爱恨鲜明的人：喜欢卓别林，讨厌奥森·威尔斯，他说后者是个“搞恶作剧的家伙……电影空洞，无趣，没有生气”；他欣赏特吕弗对观众的驾驭力和编故事的创造性，却难以从戈达尔那得到任何有意义的东西，“他（戈达尔）的电影像是有个特意安排好的格式，存心要在智力上要高人一等，显得死气沉沉”；他喜欢费里尼和塔尔可夫斯基，他们三个也被合称为艺术电影“三圣”，费里尼说“梦是唯一的现实”，塔尔可夫斯基也是“捕捉生命，一如倒映，一如梦境”，而伯格曼说，“我一直住在梦里，偶尔探访现实世界”，相形之下，他不喜欢安东尼奥尼，“他过分渲染了悲伤的情绪。你知道，安东尼奥尼没能完全入行。”但这个意大利人却陪他一起上了天堂。 斯约史特洛姆有“瑞典电影之父”的美誉，他的影片充满宗教和道德感，和斯特林堡的戏剧一起，成为伯格曼从瑞典文化中汲取最多的养分，还主演过《野草莓》。而维德伯格则是从挑战伯格曼起家的，他批评伯格曼垄断瑞典电影、其作品与尖锐的社会现实不相干，然后索性从小说家杀入了导演行当，拍出了介绍瑞典下层社会贫困状况的《乌鸦居民区》，有意思的是，伯格曼很喜欢它。 伯格曼生前在一次采访里还透露说，在世的导演中他最欣赏斯皮尔伯格、斯科塞斯和科波拉，因为他们的作品言之有物又充满激情。此外，他也很喜欢《毒品网络》、《美国美人》和《木兰花》。 四、斯坦利·库布里克 《浪荡儿》（费里尼，） 《野草莓》（伯格曼，） 《公民凯恩》（威尔斯，） 《碧血金沙》（约翰·休斯顿，） 《城市之光》（卓别林，） 《亨利五世》（劳伦斯·奥利弗，） 《夜晚的躁热》（MauriceCazeneuve，） 《银行妙探》（EdwardFCline，） 《罗克丝·哈特》（威廉·韦尔曼，） 《地狱天使》（霍华德·休斯，） 这是库布里克年评选的名单，没有大卫·里恩、特吕弗、马克斯·奥菲尔斯、伊利亚·卡赞，尤其是德·西卡的名字。 他曾说：“我坚信伯格曼、德·西卡和费里尼是世上仅有的，能够在他们的电影里反复表达一种观点的导演。”年也是他近半个世纪创作的分水岭。之前他拍过的著名电影有《光荣之路》、《斯巴达克思》和《洛丽塔》，之后以《奇爱博士》开始的七部库氏电影，凭借不可一世的姿态睨视美国电影的浮夸与肤浅。年也是诞生费里尼《八部半》的一年。库布里克后来承认费里尼天马行空的想象力，预示了他在《太空漫游》中借以平衡理性与克制的那一部分灵感。他选择《浪荡儿》作为那一年他最喜欢的电影，也是总结费里尼截止到《卡比利亚之夜》的第一个创作时期，其中对流浪艺人、马戏和滑稽表演的特殊感情，顺势为人们在榜单中找到库布里克的情感延续，它们是《城市之光》和《银行妙探》。他说卓别林决少玩形式，他对W.C.Fields喜剧天赋的欣赏程度，就跟他后来对彼得·塞勒斯的一样浓厚，后者在《奇爱博士》贡献了或许他从影以来最出色的演技。 他还害怕飞行，对技术却有近乎本能的迷恋。《地狱天使》击中了他性情中的柔软。他对人的欲望，人性的幽暗和虚无津津乐道，他能大段大段地朗诵卡夫卡的小说，他说世界“并不是弗兰克·卡普拉电影描写的那样”，“我不把它们看作一种对生活的真实描述。”《夜晚的躁热》对欲望近镜逼真的描写，就像他的最后一部作品《大开眼戒》一样赤裸裸。 五、马丁·斯科塞斯 《盗马贼》（田壮壮，） 《细细的红线》（泰伦斯·马利克，） 《大开眼戒》（库布里克，） 《坏中尉》（阿贝尔·费拉拉，） 《破浪》（拉斯·冯·提尔，）《瓶装火箭》（韦斯·安德森，） 《欲望号快车》（大卫·柯南伯格，） 《冰血暴》（科恩兄弟，） 《马尔科姆X》（斯派克·李，） 《盗火线》（迈克尔·曼，） 这是马丁·斯科塞斯心目中九十年代最好的十部电影。 年在美国上映的《盗马贼》成为他的最爱。马丁对人性和暴力的兴趣，决定了榜单的内容，或许也说明它仅仅是一个口味，而不涉及谁对他产生影响的事实。如果把时间往前推五十年，那么，《红菱艳》（）和《豹》（）和《八部半》就会进入他的视野。他说，《八部半》让他“爱屋及乌地迷上一切关于意大利的事物——咖啡馆和时装”，他在拍摄短片《默里，那不仅是你！》时，则不由自主地模仿《八部半》，“因为除此我怎么也想不出一个收场的办法。” 马丁是在法国电影新浪潮如火如荼之际进入电影学院系统学习电影的，那时的《朱尔与吉姆》，正如后来新好莱坞的《大白鲨》和《邦妮和克莱德》，给人们不可抗拒的魅力，他说：“《朱尔与吉姆》最初两分钟的片段是最淋漓尽致的，如今我仍以它做例子供共事的编剧参考。”再往前的十几岁时光，他难忘奥森·威尔斯绝妙的嗓门，以及观看《公民凯恩》的情形，“我想，使我初窥导演世界的也是《公民凯恩》”，它“展现的无比活力与雄浑气魄更令人倾倒”。当然，少不了库布里克这位好莱坞导演们争相效仿的楷模。他说，库布里克的“一部电影都得相当于别人的十部”，库布里克“真的是一个拥有强大的说故事能力的人，一个天才。”在他和库布里克之间没有障碍，在《穷街陋巷》、《好家伙》的暴力和《发条橘》的绝望之间，没有分界线。 六、伍迪·艾伦 《公民凯恩》（威尔斯，） 《大幻影》（雷诺阿，） 《罗生门》（黑泽明，） 《野草莓》（伯格曼，） 《蜘蛛巢城》（黑泽明，） 《被遗忘的人》（布努埃尔，） 《甜蜜的生活》（费里尼，） 《偷自行车的人》（德·西卡，） 《四百击》（特吕弗，） 《第七封印》（伯格曼，） 库布里克曾经想让伍迪在《大开眼戒》中扮演波拉克的角色。 伍迪说：“库布里克是个伟大的艺术家。我一直这么认为，人们却说我是在开玩笑。”但显然他更喜欢契诃夫的讽刺，因为它能赋予他的故事力度，给他的人物更鲜明的个性，正如作曲家科尔·波特总是带给他对浪漫的轻微直觉。《被遗忘的人》、《甜蜜的生活》、《偷自行车的人》和《四百击》，都像契诃夫的作品，呈现这些作者生活原生态的一面。所以，他拍摄纽约，拍摄身边的女人，身边的琐事。他说：“斯皮尔伯格会住在沙漠里拍一部电影，或者马丁·斯科塞斯会跑到印度，在那里支一个帐篷，住上四个月。但是对我，如果我不在附近拍电影，我会感到苦恼。”人们总是拿他与卓别林、巴斯特·基顿作比，他其实更醉心伯格曼和费里尼。他在年登顶《时代》封面时，编辑也知趣地起了个题目《呼喊与细语》，来自伯格曼的电影名。“从有声电影以来，英格玛或许是最伟大的导演了”，他说，“你看伯格曼的电影，比如《呼喊与细语》就几乎完全没有对话，这只能靠电影才能表现出来。他创造了一种适合于自己表达的电影词汇，这是之前从未有过的。他把摄影机对准一个人的脸，然后就放在那，一直放在那。这是与你在电影学院里学到的完全相反的，却具有非常大的感染力。”伯格曼、费里尼和黑泽明，“他们的作品总是有趣的。”《雨中曲》也是这一片欢歌笑舞的景致。同样的态度他用以对待斯蒂文斯的《原野奇侠》。 七、史蒂文·斯皮尔伯格 《幻想曲》（詹姆斯·阿尔格，） 《公民凯恩》（威尔斯，） 《一个叫乔的家伙》（维克多·弗莱明，） 《美妙人生》（弗兰克·卡普拉，） 《地球争霸战》（ByronHaskin，） 《精神病患者》（希区柯克，） 《阿拉伯的劳伦斯》（大卫·里恩，） 《太空漫游》（库布里克，） 《教父》（科波拉，） 《日以继夜》（特吕弗，） 斯皮尔伯格在年说他喜欢塔伦蒂诺的《低俗小说》，让当时采访他的记者吓了一跳。 然而人们在上面这份稍早几年的榜单中发现《公民凯恩》，并不觉得意外。这部《低俗小说》不一定会影响他的风格，但的确开阔了他的眼界，正如它之于彼得·博格丹诺维奇神一般的地位，也不很明确施惠于他的《最后一场电影》。 人们终究会发现，这十部电影中有一半是带有奇幻色彩的，包括不太为人熟知的《一个叫乔的家伙》和另一个后来翻拍的《地球争霸战》。史蒂文的选择为人们追踪他电影里的那份纯真与幻想提供了诚实的源头。他说库布里克是“一个让我支付破纪录高额电话费的同事”。他说，《年太空漫游》，“用感性的叙述方法描绘进化的过程，这是用理性所无法理解的。”也不应忽视《年太空漫游》的“乐观主义和对人类的希望”对于《人工智能》以及《外星人》的影响，《奇爱博士》对《拯救大兵瑞恩》某些场面的启发。似乎库布里克对他来说是个整体。《太空漫游》是库布里克全部作品的统称。 把《精神病患者》和《日以继夜》联系在一起会是有意思的。特吕弗对希区柯克的推崇，使七十年代还是电影学院学生的史蒂文和德·帕尔玛等人，在研究法国新浪潮的同时，开始重视希区柯克的价值。是否《大白鲨》或者《侏罗纪公园》与《精神病患者》、《后窗》有其联系，史蒂文没有否认答案的必然之处。《日以继夜》是一部向美国电影致敬的电影，特吕弗的作品表明传统好莱坞虽然不行了，但其开发的电影类型不容被抛弃。榜单的清晰性还体现在它的时间顺序，前七部正好由传统好莱坞制造。 八、昆汀·塔伦蒂诺 《黄金三镖客》（莱昂内，） 《红河谷》（霍华德·霍克斯，） 《出租车司机》（斯科塞斯，） 《女友礼拜五》（霍华德·霍克斯，） 《符碌奇兵》（约翰·弗林，） 《哄堂大笑》（彼得·博格丹诺维奇，） 《大逃亡》（约翰·斯特奇斯，） 《魔女嘉莉》（德·帕尔玛，） 《科菲》（杰克·希尔，） 《年少轻狂》（理查德·林克莱特，） 《天下第一拳》（郑昌和，） 也就是在《低俗小说》扬威戛纳电影节的年，他在接受采访中说最喜欢的三部电影是德·帕尔玛的《凶线》和《红河谷》、《出租车司机》。他在多个场合里，不厌其烦地强调斯科塞斯、德·帕尔玛和莱昂内是影响他最大的人。斯科塞斯的《好家伙》、《穷街陋巷》以不同的形式表现在他的故事里，成为他的气质体现，那时他在为奥利弗·斯通编写《天生杀人狂》，所以，一些犯罪片，像梅尔维尔的《眼线》、杰克·希尔的《科菲》和约翰·弗林的《符碌奇兵》，以及戈达尔的黑帮片都成为他常提及的名字。别忘了，上面的榜单列于年，正值《杀死比尔》的拍摄期间，莱昂内的蛮荒西部和香港武侠的江湖，正如你所看到的，其中的举足轻重自不待言。他也会想起罗梅罗的《活死人黎明》--当他拍摄《杀死比尔》，给罗德里格兹的《杀出个黎明》、《罪恶之城》帮忙，以及制片《恐怖星球》的时候。 其实他特别钟情戈达尔，他的制片公司“ABandApart”就是来自戈达尔的《法外之徒》（Bandeàpart）。戈达尔塑造的个性匪徒，加上《女友礼拜五》滔滔不绝的台词，没错，你能在《落水狗》和《低俗小说》中拾掇。其中让人忍俊不禁的幽默，除了霍克斯，或许《哄堂大笑》也有所贡献。 九、索菲亚·科波拉 《浮生若梦》(鲍勃·福斯，) 《疯狂假期》（泰伦斯·马力克，） 《亲爱的》（约翰·施莱辛格，） 《好家伙》（马丁·斯科塞斯，） 《花花大少》（伊莲·梅，） 《洛丽塔》（斯坦利·库布里克，） 《钢琴师》（简·坎皮恩，） 《斗鱼》（弗朗西斯·福特·科波拉，） 《安然无恙》（托德·海因斯，） 《窈窕淑男》（希德尼·波拉克，） 与她爸弗朗西斯·福特·科波拉不同，索菲亚-科波拉完全不搞宏大叙事。 福特·科波拉的《现代启示录》野心勃勃，他用一个疑似发疯又疑似圣哲的上校和空前绝后的战争场景，将荒谬与残忍，暴虐与狂喜，人性的迷雾与历史的路途一锅烩地给讲了，然后这部片子搞垮了他的大西洋电影公司。后来，复出的他又拍了《没有青春的青春》，这部讲一个人走在街上被雷劈了然后通了天眼的神奇电影，野心更是大得没边，历史的谜底，生命的意义是它的主题，于是没看懂又再次成了很多影评躲躲闪闪却又无比清晰的主题。 索菲亚是另一个极端，她回避了所有的人类大命题，那些家长里短肉眼凡胎很难看到的细微情感，却在她眼里纤毫必现，连《玛丽皇后》这样一部有着优异的史诗基因的电影，也被她弄成了一个青涩小女孩的怀春史，历史被远远地隔在了她的闺房之外，只在最后露出它陌生而模糊的面孔。 索菲亚最喜欢的10部电影中，基本上和她导演电影中所显露出的趣味相符。《浮生若梦》和《亲爱的》，一个是讲死了都要玩乐的舞台剧花心男导演，一个是讲永不满足地追逐名利和爱情的漂亮女青年，但这两部戏都有着一个共通点，里面的人物都被生活的虚无所折磨，在索菲亚那部堪比王家卫的《迷失东京》里，我们同样能见到虚无那个荒诞的影子，只不过索菲亚更小资更温柔而已。《疯狂假期》《斗鱼》两部电影则讲了看起来阳光明媚的青春背后的巨大伤口。《疯狂假期》是奥利弗·斯通惊世骇俗的《天生杀人狂》的先驱，当holly若无其事地看着男友kite杀掉自己的父亲之时，传统价值观在这里再也找不到容身之所，《斗鱼》是索菲亚老爸科波拉的心血之作，这部黑白电影为一群街头小痞子的打架斗殴找到了哲学依据，当然所谓的存在主义的解读都是扯淡，但影片里青春期的躁动与焦虑确实打实地弄疼了我们的心。而索菲亚的长片处女作《处女之死》，也讲了娇俏可人的青春身后的无底黑洞，身处青春期的小女孩，一个跳楼被栅栏戳穿，一个服安眠药，一个上吊，一个把头伸进壁炉里，她们用死来为青春的伤痛作证，它不是成年人想当然的那么简单。 《钢琴师》《安然无恙》被索菲亚喜欢，更是显而易见，这两部对女性心理的精细描摹，与索菲亚的三部长片简直异曲同归。斯科塞斯的《好家伙》成为索菲亚最喜欢的十部电影之一，则相对不好理解，因为它与索菲娅的电影完全南辕北辙，《好家伙》粗鲁强悍，讲的是人在街头上求存的江湖法则，索菲亚则一贯细腻婉约，她更白癜风的防治专业治疗白癜风的医院哪家好
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