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民族创伤与“民国”想象的重塑 与《集结号》《归来》等影片处理当代史不同，还有一些电影讲述的是南京大屠杀、年大灾荒等现代中国的民族灾难。从年代以来就出现了一种把~年代作为异质性的历史从现当代历史中排除掉的做法，这种历史的“蒙太奇”让年代与现代中国“嫁接”在一起。近些年，现代中国又华丽转身为“民国范儿”，这种现代中国的民国化完成了20世纪国家历史的内在统一，使得当代中国的“当代性”被收编为一种民族国家的叙述。值得深思的是，这种民族国家主体的确认需要通过征用和重构民族灾难的历史来实现。 电影《南京！南京！》 年，陆川执导了《南京！南京！》，这部电影作为新中国成立60周年的推荐影片引发激烈争论，焦点在于导演选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀。年，张艺谋改编严歌苓的同名小说拍摄了《金陵十三钗》，这部电影也把南京大屠杀的历史放置在西方人的目光和基督教的空间中来呈现，把南京屠城的国殇作为当下中国的自喻性书写。年，冯小刚的《温故一九四二》同样有一个揭开河南灾荒真相的美国记者，这种外国人的叙述方式在年代已经出现。年代以来在去革命的历史动力下，革命主体（革命者及其领导下的人民）的瓦解使得后冷战时代的历史书写缺少叙述的主体，为了填充这个主体，年代中期出现了使用西方男人作为叙述视点来讲述革命故事的方式，如《红河谷》（年）、《黄河绝恋》（年）和《红色恋人》（年）等，而《南京！南京！》《金陵十三钗》则再次选用日本士兵和西方基督徒作为叙事人。相比年代借他者之眼来讲述红色故事，这些新的电影再次让外国人成为一种历史见证人和拯救者，这种日本士兵、西方男人的视角也是一种建立在进化论意义上的现代主体的位置，也只有文明的“现代人”可以叙述20世纪历史中的残酷与暴力。与“南京大屠杀”有关的叙事性文本出现在年代，相比上世纪五十到七十年代在国共意识形态对抗作为话语主轴的语境中，“南京”这一国民政府“消极抗日”而丢失的“首都”，无法放置在共产党领导下全国人民抗战的革命叙述里，新时期以来讲述“南京”被日军屠城的故事既可以满足“落后就要挨打”的现代化的悲情叙述，又可以形塑国共和解的“中华民族”的主体想象。在这种从“革命”到“现代”的意识形态转型中，当代中国的故事被现代中国和民国故事所取代。“南京”这一民国之都在大众文化想象中，变成了可以代表“现代中国”之都的象征，而国民党军人这一曾经的论述中华人民共和国合法性的绝对他者，也“粉墨”为“中国军人”的唯一合法代表。陆川在《南京！南京！》的创作中，有意识地拒绝了这种中国人的悲情、西方人作为拯救者以及妖魔化日军的叙述，而选择一位有良知的日本士兵角川的幡然悔悟和内心挣扎作为推动影片叙述的主角，这种角川式的“觉醒”与其说来自于战争对无辜者的残酷杀戮，不如说更是角川所信奉的基督教带给他的自我救赎意识，恰如促使角川自杀的动因，正好来自于他杀死另外一位同样是教会背景的中国女教师姜老师。这种角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。 电影《南京！南京！》 在《南京！南京！》作为情节一隅的教堂成为《金陵十三钗》的主要空间。在这个南京城的“飞地”中，上演着美国假神父从虎口中拯救中国女学生的大戏。如果说小说围绕着书娟与玉墨两个女人的妒忌、猜疑和理解来展开，那么电影中更强化了书娟等女学生与玉墨等秦淮女子之间的阶级区隔。书娟等教会女学生并非普通的中国女孩，而是来自于国民党高官或南京城上层阶级的小姐，可以进入教会接受西式的教育，并拥有与美国人约翰相遇和交流的“语言”能力。与《南京！南京！》中的角川、姜老师相似，她们的教养体现在都能说一口流利的英语和对基督的信仰上。书娟和角川都是已然西方化的、现代主体的视角，南京大屠杀的故事只有借助这些更有教养的“教会学校”的学生们来讲述。与书娟不同，玉墨等秦淮歌妓不仅不占据任何叙事视点，她们走进教堂之后，非常自觉地“钻进”了地下室，也就是女学生口中的“老鼠洞”。在这里，《金陵十三钗》中的教堂空间有着清晰的性别、种族和阶级的秩序，就是美国男人拯救中国姑娘，秦淮歌妓只能在这种强势目光中去献祭、去献身。不管《南京！南京！》，还是《金陵十三钗》都选择借助他者/强势的目光来讲述中国故事，这种从落后者、弱者、被砍头者的主体位置“过渡”到重新确认、认同强者的目光，也许是走向“大国崛起/复兴之路”的前奏形态。 电影《金陵十三钗》 如果说《南京！南京！》《金陵十三钗》用一种现代民族国家的创伤故事来重新整合、抹除“近代—现代—当代”中国的历史断裂，那么《一九四二》则带有更加清晰的民国色彩。影片开始之处播放了一段“蒋介石新年讲话”作为来自历史现场的声音，电影用这段在以往的影像中很少使用的声音，带领着当下的观众“回到年”（影片的英文片名是《Backto》），之后是画外音“我”的自述。这段“总统”讲话与“我”的家乡话不仅实现了从到的历史对接和穿越，而且完成了个人声音与代表国家的领袖叙述的融合，这种下层灾民的逃荒之旅与上层统治集团的应对之策也是影片的两条叙事线索。与年代新启蒙话语中把愚弱或充满原始生命力作为乡土空间不同，如电影《黄土地》（年）、《红高粱》（年），《一九四二》也改变了年代之初原小说对于历史的调侃和戏谑，把被解构、颠覆的历史重新拼贴为民族国家的“正史”。其中，乡土中国的乡绅以“父亲”的身份成为新国族叙述的主体，老东家不再是封建、愚昧、专制的代表，而是一位有责任感、权威感的父亲，一种中华民族文化延续的主体。在中国经济崛起的时代，这些呈现中国近现代历史创伤与灾难的影片有一个相似的功能，就是从灾难记忆中确认中国人的国族身份。 电影《一九四二》 点击“阅读原文”查看：国产电影“归来”（上）：怎样与中国当代史和解？ 本期编辑：周冰倩 张慧瑜赞赏 |
